LA CASA EN AMBRAY Y LOS REENCUENTROS FAMILIARES
PRODUCCIÓN: FRANCIA ( 2015 )
DIRECCIÓN: Jean-Paul Rappeneau
INTÉRPRETES: Mathieu Amalric, Guillaume de Tonquedec, Nicole Garcia, Gilles Lellouche, André Dussollier, Karin Viard, Marine Vacth, Gemma Chan
GÉNERO: Comedia
DISTRIBUIDORA: Vértice 360º
DURACIÓN: 113 minutos
SINOPSIS:
GRANDES FAMILIAS retrata la vida de Jerome Varenne ( Mathieu Amalric ), un financiero francés, que vive en Shanghái con su compañera sentimental y profesional Chen-Li (Gemma Chan).
En un breve viaje de negocios a París, se entera por su madre y su hermano de que el que ha sido su hogar durante la infancia en el pueblo de Ambray se va a vender. Para intentar impedirlo y saber de primera mano qué es lo que realmente está ocurriendo se dirige hacia allí. Lo que no sabe es que dicha escapada, cambiará el curso de su vida para siempre.
CRÍTICA:
El veterano Jean-Paul Rappeneau dirige su novena película a sus 83 años, después de llevar 12 años alejado de los trabajos cinematográficos. La cinta francesa cuenta con un excelente reparto mezclando diferentes géneros, comedia, drama y romance, en una historia que se desarrolla en la localidad de Ambray. Los reencuentros familiares y el reparto de una herencia provoca situaciones cómicas que funcionan bastante bien y los personajes comienzan a recordar el pasado y según avanzan los minutos se van sumando nuevos asuntos que complican la historia y ese es el gran problema, ya que pierde la chispa inicial y no termina de funcionar en sus momentos más dramáticos y en el romance. Todo se inicia con la llegada de Jérôme ( Mathieu Amalric ), junto a Chen-Lin ( Gemma Chan ) su actual pareja de origen asiático y que hacen una escala de unos días en París antes de ir a Londres en donde tendrán una reunión de trabajo.
Pero lo que iban a ser unos pequeños trámites terminan siendo unos asuntos que se complican con el paso de los días con lo que el protagonista no puede acudir a la capital británica delegando en su pareja para que resuelva los problemas laborales. Durante su estancia en Francia van apareciendo unos personajes muy peculiares y con un reparto de rostros conocidos como Gilles Lellouche, Karin Viard, André Dussollier, Nicole Garcia y Marine Vacth. Todos tienen su momento, con unos diálogos ágiles y una historia que no tiene parones, pero tiene el problema de que el guión escrito por el director, junto a Philippe Le Guay y Julien Rappeneau no termina de concretar en los asuntos familiares del pasado y al menos nos hace pasar un rato agradable con las situaciones cómicas aisladas.
Amalric está presente en casi todas las escenas y hace una de las mejores interpretaciones, teniendo en cuenta que en sus últimas apariciones no estaba a la altura de su capacidad interpretativa.
Karin Viard aparece poco en escena, pero sigue demostrando que es una de las mejores actrices europeas de su generación. Marine Vacth ( Louise ) es junto al protagonista lo mejor del reparto y volvemos a verla en una película dos años después de su anterior trabajo en " Joven y bonita ( 2013 ) ". Una comedia de enredos con un trasfondo familiar de relaciones y algún momento de erotismo, sobre todo por el atractivo y la sensualidad de Vacth.
No podía dejar de hablar de la banda sonora de Martin Rappeneau, el hijo del director, muy variada con unos sonidos alegres que mezcla con otros más pausados en las escenas dramáticas o románticas. El compositor también es el responsable de la música de " Entre amigos ( 2015 ) ", otra cinta francesa que está en la cartelera española actual.
Recomendable a los que quieran ver una película con un buen reparto y unas situaciones divertidas, sobre todo a los aficionados al cine europeo.
LO MEJOR: El reparto.
LO PEOR: Quedarse a medio camino entre la comedia y el drama.
CRÍTICAS EN BLOGS Y MEDIOS ESPECIALIZADOS:
José Antonio Alarcón en Séptimo Escenario 6,5 / 10
Fausto Fernández en Fotogramas 3 / 5
Segio F. Pinilla en Cinemanía 3 / 5
Paula Arantzazu Ruiz en Sensacine 3 / 5
Jordan Mintzer en The Hollywood Reporter
Peter Debruge en Variety
Jacques Morice en Télérama 4 / 5
Christophe Narbonne en Premiére 5 / 5
Nota IMDb:
Nota Filmaffinity: 5,2 / 10
ENTREVISTA AL DIRECTOR:
Han pasado diez años desde que rodaste tu última película.
Por lo general, me lleva cinco años hacer una película, es algo así como un lustro voluntario. Nunca voy una película por delante; siempre empiezo de cero. En esta ocasión, he dejado pasar cinco años por dos desde que rodé Bon Voyage, porque durante este tiempo ha habido una película que no he llegado a hacer, una película que me llevó mucho tiempo escribir y preparar, pero se canceló dos meses antes de empezar a rodar por falta de presupuesto.
Es la primera vez que me pasa, así que pasé por una etapa de depresión. Comprendí que la industria del cine ha cambiado, que las películas que me encantaría hacer costarían mucho dinero hoy en día y, por eso, empecé a buscar temas más sencillos. Me acordé de una historia que solía contar a menudo, pero contaba solo la primera parte. Es la historia de un hombre que viaja al sur de Francia con una mujer que podría ser su prometida, o alguien nuevo en su vida. Los dos van a la Riviera francesa y por el camino se dan cuenta de que no están muy lejos del lugar donde crecieron. Entonces, él le dice a la mujer: "Vamos allí, te llevaré a la casa donde vivía". Van y encuentra la casa, pero todo ha cambiado y ahora vive en ella una joven.
Así que ya tenías un hombre, dos mujeres y una casa. ¿Qué faltaba?
La verdad es que todas las películas que he hecho empiezan con una escena que engancha. En Esposa ingenua, un agente secreto se oculta en un sótano para planear el Día D. En Gracias y desgracias de un casado del año II, un hombre se casa en Estados Unidos, pero descubrimos que ya está casado en Francia. Las cosas avanzan rápidamente desde el primer momento.
En esta ocasión, después de la triste experiencia de ver cancelada una película pensé: "¿Por qué empezar con un big bang? ¿Por qué no empezar con algo más suave?” Quedé con Jacques Fieschi y le hablé de algunas ideas. Cuando le conté la historia de la casa, me paró en seco y dijo: "Oye, eso suena muy bien". "Sí, claro, pero ¿qué pasa después?" "Ya lo averiguarás, pero de entrada suena muy bien".
Y esa casa se convirtió en tu casa.
Al poco tiempo me dije a mí mismo: "Bueno, ya está bien de andarme por las ramas, ya es hora de volver a las provincias donde nací y viví durante dieciocho años hasta que me fui a estudiar a París". Pero cuando volví, la casa en la que vivía ya no existía. Había un parque, pero habían talado los árboles y en su lugar había un bloque de cemento, un monolito que parecía que había caído del cielo, como en una película de Kubrik. ¡Era un bloque de apartamentos! Y, sin embargo, los alrededores no habían cambiado; el viejo casco histórico estaba igual. Me encanta, porque la casa sigue existiendo, aunque sea solo en mi cabeza. Es como si fuera intocable. Todo está en mi memoria. Sé cuántos escalones hay que subir para llegar arriba y cuánto mide el pasillo que hay a la derecha. Y eso nos fue de mucha ayuda cuando fuimos de exploración buscando la casa. Podía mirar un lugar y decir: "¡Es esta!"
Estaba presente la idea de volver al hogar.
Exacto. Es una idea que persigue a muchos directores de películas. Bertrand Tavernier en su primera película vuelve a Lyon, la ciudad donde nació. Arnaud Desplechin volvió a Roubaix con Trois Souvenirs De Ma Jeunesse y Tim Burton volvió con Eduardo Manostijeras a Burbanck, la ciudad de las afueras de los Ángeles donde nació. Tim dijo: "Da igual donde vayas, el lugar donde creciste nunca te abandona". Eso es justo lo que les decía a ms co- guionistas: Julian, mi hijo, y Philippe Le Guay, que se incorporó al proyecto más tarde.
La verdad es que siempre ha habido casas en mis películas. En Esposa ingenua, la casa se convierte en una casa señorial. Y, ¿por qué rodé Mi hombre es un salvaje? Porque había una casa de madera con un embarcadero en una isla donde había ido a vivir un hombre solo. En Tout feu, tout flamme, imaginé un viejo casino junto al lago de Ginebra que no existía. Esta vez la idea era rodar una especie de autobiografía imaginaria, porque toda la historia que cuenta la película procede de mí, pero no hay nada de mi vida real. De hecho, si profundizas, puedes encontrar coincidencias, por supuesto, pero hay también cosas que pasan en otras familias o que se refieren a otras familias.
Entonces, ¿está inspirada, pero no está basada en...?
Gilles Lellouche solo vive en la película. Queríamos mostrar la Francia de hoy combinada con la Francia del pasado. Una provincia sacada de los cincuenta para sumergirla en las aguas turbulentas de la globalización. El joven que vuelve ha estado viviendo en China durante algún tiempo. Allí vive con una joven china muy brillante con raíces campesinas que se graduó como la primera de su clase en el Instituto de Tecnología de Pekín. De allí, se muda a Shanghái, donde conoce a Jérôme. Los dos fundan una startup y vienen a Europa a firmar un contrato con un importante consorcio británico. Todo eso está solamente insinuado en la película, pero es real. El mundo gira en torno a esa pequeña ciudad. Y las formas de comunicación modernas tienen también un papel importante. Cuando Bertrand Tavernier vio la película, dijo: "¡Es la primera vez que alguien usa el móvil como Georges Feydeau!" A medida que avanzábamos en la escritura del guion, estaba seguro de que la historia no despegaría tan rápido, como he dicho antes, que las situaciones cambiarían poco a poco y que esas distintas situaciones compondrían la trama. Eso era lo que me interesaba, y ahí estaba lo más difícil. No lanzarse en seguida a una disparatada comedia, sino ir cayendo poco a poco en la tela de araña que van tejiendo los personajes. Los vamos descubriendo uno a uno, con sus vidas, sus deseos y su decadencia. Al final, musicalmente hablando, llegamos a algo que representa el clímax de la película: el festival de música con el Concierto nº 1 de Schumann. Con esta apoteosis final, estamos muy cerca de la ópera, que tanto adoro.
Empieza con música de cámara y termina con una gran orquesta.
Sí, el espacio se va abriendo poco a poco. Me gusta el hecho de que no sepamos realmente hacia dónde vamos, que nos quedemos esperando, en lugar de que alguien nos lo diga a gritos. De esta forma, podemos acercarnos a la vida y a las emociones e ir llegando hasta el punto en que las emociones lo inundan todo. Todas las escenas tienen su propio color, su carácter cómico o sus preguntas, pero cuando empezamos a comprender la escena y a meternos en ella, entendemos al mismo tiempo de forma inconsciente que otra historia se está desarrollando por debajo: la historia de la película. Al final, todas las escenas son solo una pieza del puzle. Miramos cada pieza sabiendo que forman parte de un todo más grande. Y en esta película lo que me gustaba es que, por momentos, no sabemos a dónde vamos ni cómo será el puzle completo. Se trata de una película impresionista; la dirección es más musical, creo. No hay tomas de la Bastilla, ni ataques del Muro del Atlántico, sino cosas más amables y atractivas, espero.
¿Le has dado más espacio a la emoción?
Cuando rodamos la película, terminó siendo más divertida y emotiva de lo que habíamos imaginado al principio. Lo que más me gusta de la historia es que estas "familias políticas" son plurales. Hay una familia, por supuesto, pero sobre todo, hay una segunda familia. Y si te digo la verdad, en la ciudad donde nací de lo que hablaba todo el mundo era de esas historias. La gente que ha visto la película y conoce la ciudad me ha dicho: "Me recuerda a esa historia sobre..." "¡Claro, es esa!" Tengo que confesar que resultó muy divertido escribir el guion porque me movía en territorio conocido. Lo conocía perfectamente, palmo a palmo. Los personajes se parecen a personas que conocí, con sus pequeñas y grandes aventuras. Sé que les pasaron a alguien concreto, a mí o a otros. No buscábamos inventar absolutamente nada.
Tu héroe es esquivo. ¿Cómo lograste que una escurridiza anguila pudiera convertirse en un personaje tan romántico?
Llevaba mucho tiempo queriendo trabajar con Mathieu Amalric y cuando empecé a pensar en el personaje, supe que había llegado el momento, porque Mathieu puede expresar un pensamiento solo con su presencia, un pensamiento en movimiento. No tardé mucho en darme cuenta de que, en realidad, me representaba a mí. Dices que es "esquivo" y hay algo de eso en el personaje; en cualquier caso, hay algo que es muy mío y es que puedo tener muchísima prisa y estar muy agitado y, al mismo tiempo, permanecer en un estado de espera tranquila, como una liebre entre la maleza, que no se mueve hasta que no oye cómo se alejan los cazadores. Yo soy esa combinación de velocidad y reflexión, de lentitud incluso. Y eso es lo que Mathieu expresa de forma fantástica. Por supuesto, no se había dejado engañar. Nada más leer el guion, me dijo: "¡Por fin hablas de ti!"
¿Eso contribuyó a tu sentimiento de paz durante el rodaje: la sensación de que estabas en tu elemento?
Es verdad que nunca me he sentido tan feliz rodando una película como esta. No tenía ningún miedo, todo me resultaba familiar y estaba en casa, con un equipo extraordinario. Tal vez, el hecho que todo el mundo supiera que llevaba diez años sin estar en un plató, hizo que quisieran ayudarme a que la vuelta fuera fácil, ¡desde luego que sí! Empezando por los productores, que se convirtieron en amigos míos. Ya me habían ayudado mucho con Bon Voyage, que estuvo a punto de no ver la luz, y acudieron otra vez a salvar al soldado Rappenau en esta película. Y luego, los actores, que fueron como una nueva familia para mí. Los adoro. Marine, Karin, Nicole, Gemma, Claude Perron y Mathieu, por no mencionar a Guillaume y André Dussollier, con los que siempre había soñado trabajar; Jean Marie Winling, con el que había trabajado en Cyrano, y Gilles Lellouche, que en mi opinión borda el papel del promotor Grégoire Piaggi, el príncipe de la región. En sus momentos elegantes me recordaba a menudo a Yves Montand y, sin embargo, podía ser también un hombre que sufre, con una interpretación de ese sufrimiento absolutamente sobrecogedora.
Háblame de Marine Vacth, a la que seleccionaste nada más conocerla.
No la conocía. Había visto la película de François Ozon y sabía, por supuesto, que era una mujer con una belleza única. Un día vino a verme. Se sentó frente a mí; estaba en los últimos meses de embarazo y según como se moviera en el sofá, se colocaba la barriga a la izquierda o a la derecha con las dos manos. Allí estaba, enfrente de mí, y supe enseguida que era Louise, el personaje de mi película. Es una mujer muy hermosa y alegre, pero sobre todo es una mujer a la que rodea el misterio; es algo que podía percibirse en la película de Ozon; tiene algo indefinido que permanece, no sabría decirte muy bien qué. Ese misterio es parte del misterio de las grandes actrices y ella lo tiene.
No la conocía. Había visto la película de François Ozon y sabía, por supuesto, que era una mujer con una belleza única. Un día vino a verme. Se sentó frente a mí; estaba en los últimos meses de embarazo y según como se moviera en el sofá, se colocaba la barriga a la izquierda o a la derecha con las dos manos. Allí estaba, enfrente de mí, y supe enseguida que era Louise, el personaje de mi película. Es una mujer muy hermosa y alegre, pero sobre todo es una mujer a la que rodea el misterio; es algo que podía percibirse en la película de Ozon; tiene algo indefinido que permanece, no sabría decirte muy bien qué. Ese misterio es parte del misterio de las grandes actrices y ella lo tiene.
¿Se adaptó enseguida al tempo que te caracteriza?
Es verdad que presto mucha atención al tempo, al ritmo. Una película es como una primavera que atrapas y luego sueltas; no puedes perder la tensión ni dejar que la película se alargue innecesariamente, como una vela que golpea el mástil cuando amaina el viento. Ese es el momento en que todo puede echarse a perder Llegar a ese punto en el puedes trabajar con el ritmo adecuado es algo complejo que lleva mucho tiempo y alcanzarlo es como alcanzar la gracia. Romain Gary solía decir: "La gracia es movimiento". Me gusta que los personajes se muevan continuamente; por eso, cuando las cosas se paran empiezo a preocuparme pero, al mismo tiempo, no puedes dejar que se note.
Patrick Modiano, con el que escribí Bon Voyage, solía decir: "Eso es el engaste invisible". Es un término de joyería que se usa cuando con algunas piedras, uno es incapaz de ver cómo se han engarzado. Todo lo que quiero que el público vea en una escena son los sentimientos que expresa. Nuestro querido Gérard Depardieu comentó una vez, como les pasa a todos los actores conmigo, que me balanceo durante los diálogos, porque me muevo al ritmo de sus frases; como hay movimiento en ellas, es natural que el director se mueva también. Eso es algo que molesta a algunos actores, pero a Gérard le encantaba. Un día en Cyrano, se lanzó a decir una enorme parrafada, pero de pronto se paró en seco. "¿Te pasa algo?" Pensé que se encontraba mal, pero me dijo: "No, eres tú, ¡has dejado de moverte!" La verdad es que había olvidado una frase y eso me hizo pararme, y él lo notó enseguida.
Trabajas muchísimo en la preparación de las estructuras de las escenas antes de empezar a rodar.
Dirigir es, después de todo, el arte de dirigir a los personajes dentro de un espacio, y ese espacio es en primer lugar una ubicación, un decorado, y hasta que no encuentro esa ubicación, no existe la escena. Luego, cuando tengo todos los decorados, los planos y los modelos, cuando sé dónde va cada cosa y los he recorrido de arriba abajo, una vez que conozco la distancia entre las paredes, las puertas y las ventanas, me pongo a trabajar en esa maravillosa tarea que es ensamblarlos. Es entonces cuando considero que está hecha la película.
Ese es un trabajo que hago con el supervisor de script. Durante muchos años fue mi hermana Elisabeth; ahora trabajo con Chantal Pernecker, una técnico de cine inigualable. Nos encerramos durante varias semanas en mi despacho y trabajamos en el ensamblaje. Para mí, consiste en inventar e imaginar los movimientos en esos espacios que conozco perfectamente, hasta el último centímetro.
Luego, interpreto las escenas enfrente de Chantal; entro, me muevo por el escenario y hablo. Ella es la primera espectadora de la película. "Pero, ¿cómo puedes ver el...? ¿Tal vez hay un espejo?” “Ah, sí...espera...¡un espejo!” Y hago un boceto del rodaje con el espejo. Poco a poco, la película va tomando forma, imagen tras imagen, con los movimientos de los personajes también. Recuerdo a mi hermana Elisabeth cuando estábamos trabajando en la estructura de Cyrano. Estaba tirada en la alfombra y decía: "¡Estoy harta de hacer de Cyrano muerto!" Entonces le decía: "Espera un poco más, estoy viendo si necesito un plano-secuencia". Y ella decía: "Vale, pero tengo la espalda hecha polvo".
Trabajar en la estructura de una escena te permite ver si los movimientos parecen reales, porque cuando llega el momento, estás trabajando con los actores y son los actores los que hacen la película, los que le dan vida. Y para que puedan hacer un trabajo magnífico y sentirse cómodos, tienen que sentirse reales. Y los movimientos expresan los sentimientos mejor que las palabras.
Por ejemplo, en la película, Marine Vacth usa una entrada secreta para que Mathieu Almaric entre en la casa que fue el hogar de los dos cuando eran niños, aunque en distintas épocas. Todo está abandonado, es una casa desoladora. Entonces él se vuelve hacia ella y le tiende los brazos y ella también los tiende hacia él. Están expresando la nostalgia que les provocan los recuerdos allí, sin decir una palabra.
Esta es la primera vez que tu hijo, Martin, compone la música de una película tuya.
La música es el único departamento en el que un tipo como yo, que soy una especie de película andante, un tipo que se preocupa por todo, incluso del tamaño de las velas y de cómo colocar los panecillos en la mesa, en el que le doy las llaves a otro artista: ¡el músico! Para mí, como para muchos otros, el suspense es increíble: ¿con qué nos va a sorprender?
Esta vez, le pedí a Martin, que tiene un don extraordinario para la melodía, que compusiera la música. Me pidió que lleváramos un piano a mi despacho y todas las semanas venía y me tocaba los temas que había compuesto. Algunos me gustaban y otros no tanto. Enseguida los abandonaba y se ponía a trabajar en los que me habían gustado y los mejoraba conmigo delante, sin guerras de egos ni egocentrismos. Siempre hemos estado en la misma onda y avanzamos juntos, lo cual es algo poco frecuente. La sesión de grabación en Londres fue un momento de enorme alegría, ¡para el padre y para el hijo!
¿Es verdad que te encanta la fase de edición?
Es una fase que me hace feliz. Ya se han terminado los riesgos, ya no tienes que ir contrarreloj; si no lo acabas hoy, lo puedes retomar mañana. Sin embargo, cuando estás rodando, estás mirando el reloj continuamente. Aunque las decisiones que tomé después de dejar de trabajar en la película que nunca rodé me motivaron a elegir un tema que fuera más fácil rodar y menos estresante, estaba decidido a hacer una cosa: quería que el mundo y la globalización actuales estuvieran presentes en la pantalla. Los productores lo entendieron y gracias a ellos, Shanghái, Londres y Zanzíbar están presentes en la película. ¡Y rodamos allí!
Véronique Lange hizo el trabajo de edición inicial según el plan estructural de las escenas. Cuando terminé el rodaje, me puse a trabajar con ella. Es entonces cuando podemos cambiar el orden de las escenas, bueno, en realidad solo un poco. Véronique era la editora de mi amigo Claude Miller y nos llevamos fenomenal. Tiene una enorme sensibilidad y delicadeza, y una risa contagiosa.
Cuando ves la película terminada, ¿te enseña algo de ti?
Tengo que pensarlo, es muy pronto para decirlo. Llevaba mucho tiempo queriendo rodar una historia de amor que se desarrollara de forma extraña, pero por pudor no la había hecho. Y ahora está aquí, acaba de aparecer y me hace feliz.
( FUENTE: VÉRTICE 360ª )
Es verdad que presto mucha atención al tempo, al ritmo. Una película es como una primavera que atrapas y luego sueltas; no puedes perder la tensión ni dejar que la película se alargue innecesariamente, como una vela que golpea el mástil cuando amaina el viento. Ese es el momento en que todo puede echarse a perder Llegar a ese punto en el puedes trabajar con el ritmo adecuado es algo complejo que lleva mucho tiempo y alcanzarlo es como alcanzar la gracia. Romain Gary solía decir: "La gracia es movimiento". Me gusta que los personajes se muevan continuamente; por eso, cuando las cosas se paran empiezo a preocuparme pero, al mismo tiempo, no puedes dejar que se note.
Patrick Modiano, con el que escribí Bon Voyage, solía decir: "Eso es el engaste invisible". Es un término de joyería que se usa cuando con algunas piedras, uno es incapaz de ver cómo se han engarzado. Todo lo que quiero que el público vea en una escena son los sentimientos que expresa. Nuestro querido Gérard Depardieu comentó una vez, como les pasa a todos los actores conmigo, que me balanceo durante los diálogos, porque me muevo al ritmo de sus frases; como hay movimiento en ellas, es natural que el director se mueva también. Eso es algo que molesta a algunos actores, pero a Gérard le encantaba. Un día en Cyrano, se lanzó a decir una enorme parrafada, pero de pronto se paró en seco. "¿Te pasa algo?" Pensé que se encontraba mal, pero me dijo: "No, eres tú, ¡has dejado de moverte!" La verdad es que había olvidado una frase y eso me hizo pararme, y él lo notó enseguida.
Trabajas muchísimo en la preparación de las estructuras de las escenas antes de empezar a rodar.
Dirigir es, después de todo, el arte de dirigir a los personajes dentro de un espacio, y ese espacio es en primer lugar una ubicación, un decorado, y hasta que no encuentro esa ubicación, no existe la escena. Luego, cuando tengo todos los decorados, los planos y los modelos, cuando sé dónde va cada cosa y los he recorrido de arriba abajo, una vez que conozco la distancia entre las paredes, las puertas y las ventanas, me pongo a trabajar en esa maravillosa tarea que es ensamblarlos. Es entonces cuando considero que está hecha la película.
Ese es un trabajo que hago con el supervisor de script. Durante muchos años fue mi hermana Elisabeth; ahora trabajo con Chantal Pernecker, una técnico de cine inigualable. Nos encerramos durante varias semanas en mi despacho y trabajamos en el ensamblaje. Para mí, consiste en inventar e imaginar los movimientos en esos espacios que conozco perfectamente, hasta el último centímetro.
Luego, interpreto las escenas enfrente de Chantal; entro, me muevo por el escenario y hablo. Ella es la primera espectadora de la película. "Pero, ¿cómo puedes ver el...? ¿Tal vez hay un espejo?” “Ah, sí...espera...¡un espejo!” Y hago un boceto del rodaje con el espejo. Poco a poco, la película va tomando forma, imagen tras imagen, con los movimientos de los personajes también. Recuerdo a mi hermana Elisabeth cuando estábamos trabajando en la estructura de Cyrano. Estaba tirada en la alfombra y decía: "¡Estoy harta de hacer de Cyrano muerto!" Entonces le decía: "Espera un poco más, estoy viendo si necesito un plano-secuencia". Y ella decía: "Vale, pero tengo la espalda hecha polvo".
Trabajar en la estructura de una escena te permite ver si los movimientos parecen reales, porque cuando llega el momento, estás trabajando con los actores y son los actores los que hacen la película, los que le dan vida. Y para que puedan hacer un trabajo magnífico y sentirse cómodos, tienen que sentirse reales. Y los movimientos expresan los sentimientos mejor que las palabras.
Por ejemplo, en la película, Marine Vacth usa una entrada secreta para que Mathieu Almaric entre en la casa que fue el hogar de los dos cuando eran niños, aunque en distintas épocas. Todo está abandonado, es una casa desoladora. Entonces él se vuelve hacia ella y le tiende los brazos y ella también los tiende hacia él. Están expresando la nostalgia que les provocan los recuerdos allí, sin decir una palabra.
Esta es la primera vez que tu hijo, Martin, compone la música de una película tuya.
La música es el único departamento en el que un tipo como yo, que soy una especie de película andante, un tipo que se preocupa por todo, incluso del tamaño de las velas y de cómo colocar los panecillos en la mesa, en el que le doy las llaves a otro artista: ¡el músico! Para mí, como para muchos otros, el suspense es increíble: ¿con qué nos va a sorprender?
Esta vez, le pedí a Martin, que tiene un don extraordinario para la melodía, que compusiera la música. Me pidió que lleváramos un piano a mi despacho y todas las semanas venía y me tocaba los temas que había compuesto. Algunos me gustaban y otros no tanto. Enseguida los abandonaba y se ponía a trabajar en los que me habían gustado y los mejoraba conmigo delante, sin guerras de egos ni egocentrismos. Siempre hemos estado en la misma onda y avanzamos juntos, lo cual es algo poco frecuente. La sesión de grabación en Londres fue un momento de enorme alegría, ¡para el padre y para el hijo!
¿Es verdad que te encanta la fase de edición?
Es una fase que me hace feliz. Ya se han terminado los riesgos, ya no tienes que ir contrarreloj; si no lo acabas hoy, lo puedes retomar mañana. Sin embargo, cuando estás rodando, estás mirando el reloj continuamente. Aunque las decisiones que tomé después de dejar de trabajar en la película que nunca rodé me motivaron a elegir un tema que fuera más fácil rodar y menos estresante, estaba decidido a hacer una cosa: quería que el mundo y la globalización actuales estuvieran presentes en la pantalla. Los productores lo entendieron y gracias a ellos, Shanghái, Londres y Zanzíbar están presentes en la película. ¡Y rodamos allí!
Véronique Lange hizo el trabajo de edición inicial según el plan estructural de las escenas. Cuando terminé el rodaje, me puse a trabajar con ella. Es entonces cuando podemos cambiar el orden de las escenas, bueno, en realidad solo un poco. Véronique era la editora de mi amigo Claude Miller y nos llevamos fenomenal. Tiene una enorme sensibilidad y delicadeza, y una risa contagiosa.
Cuando ves la película terminada, ¿te enseña algo de ti?
Tengo que pensarlo, es muy pronto para decirlo. Llevaba mucho tiempo queriendo rodar una historia de amor que se desarrollara de forma extraña, pero por pudor no la había hecho. Y ahora está aquí, acaba de aparecer y me hace feliz.
( FUENTE: VÉRTICE 360ª )
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